К.С.Станиславский этикасының негіздері

Жоспар:

1. Талдау әрекеті тәсілі-К.С.Станиславскийдің түпкі ойды тарату жолдарындағы көп жылдық ізденісінің нәтижесі
2. К.С.Станиславский этикасының негіздері
3.  Оқиға-драматургиялық шығарманың құрамасын құрайтын негіз.
4.  Пьесаның оқиға желісін анықтау. Образ –кейіпкерлерді талдау.

Сахнаға  тұңғыш  рет  аяқ  салған  санаткер, тіршілік  кілті – сахналық  тебіреніс көзін  қайдан  алу  керек  деген  сұраққа  ғасырлар  бойы  жауап  іздеумен  болды. Сондай-ақ  сахнада  өмір  сүру сәтінде  оның  психикасында өзі бейнелеп  жүрген   образдардың  ішкі  көркемдік   дүниесіне  сай  шынайы  толғаныс  процестері  қайдан  пайда  болды?  Актерге  құдіретті  қуат  қорын кім  береді? Шалқар  шабыт, қуатты  көркемдік  құйылыс  қайдан  келеді? Актердің  ішкі  тербеліс  техникасын  сараптайық  аталмыш  сауалдар не заман  жауабын  таба  алмай  жабулы жатты.

Ақыры, бұл сұрақтарға  жауап  беруді К.С. Станисловский   қолға  алды. Бұған  ол, көптеген  эксперименттер  жасау  арқылы  қажымай-талмай  еңбек  етіп, мазасыз  ойлармен  ұзақ  жылдарын  сарп  етті. Оны  тапты да.

К.С. Станисловскийдің  ең  алғашқы  көз  жеткізген   ақиқаты – тебіреніс  зердесіне  тезірек  қол  жеткеру  мақсатымен  сахналық  сезімді  зорлап  шақыруға   болмайтын  заңдылық. Мәселен: қолма-қол  жылап  жіберуге, сық-сық  етіп  күле  салуға, аяқ асты   біреуге  ғашық  болуға  немесе  оны  жек көруге,  әлде  біреуге  аяушылық  білдіріп,  әйітпесе  көл- көсір  шаттыққа  бөленуге, актер  өзін-өзі  қанша зорлағанмен  сахналық  шындық пен  көркемдік   мұратқа  жете  алмақ  емес. Өйіткені ол барынша  күшке  салып,   сезімді  ойнауға  тырысады. Жалаң  сезім  процесін  зорлап, өз  бойынан «сығып» шығаруға  барын  салады. Ал, актер, бар жанын салып, жанталасқа   түскен  сайын  сезім  ұстатпауға  айналады.

Сезім  секемшіл, үркек  құбылыс.  Сағымдай  бұлдырап, тотыдай  құлпырып, үнемі  өзгеріп, өңін  айналдырып тұратын  психологиялық  сын-сипаты  сусымалы  сынаптай  «тайғанақ», құпия  дүние. Сондықтан, актер, сезім  туралы  ойламай, әрекет  туралы  қам жеу  керек.  Сезімді  емес  әрекетті  ойлауы   тиіс.  Актер шындап  әрекетке  көшкенде,  сезім  өз-өзінен  пайда  болады. Яғни, сезім- әрекетті  емес, әрекет –сезімді  тудырады. Әрекет – сезім дүниесінің  қазыналы  қоймасы.

«Сахна  алаңында  әрекетке  бару  керек. Актер   өнері  мен  драма  өнерінің  тірегі – белсенділік пен әрекет» деп  жазады. К.С. Станиславский. «Драма»   деген  сөздің  өзгерек  тілінде  оқиға  тудырушы»  деген  ұғымда саяды. Ал, латын  тілінде  айтылатын  action сөзінің  act  түбірі  сөзінен  пайда  болған акт, «актер»,  «активност» атаулары  біздің  творчестволық  төл тілімізге  айналып, терминалогия  ретінде  біржолата  қалыптасып қалды. Сайып  келгенде  драма  дегеніміз  біздің  көз алдымызда  сахна  алаңында  өтіп  жатқан  әрекетте, ал, сахнаға  аяқ  салған  актер, сол  әрекетті  тудырушы  яғни  өмірге  әкелуі.  Солай  десек  сахналық  сезім –тек  әрекет атрибуты  болып  табылады.

Ал, әрекет – актер ойын  өнерінің ауыр   жүрегін  арқасына  салып   арқалаушы,  оны  көздеген  көркемдік межеге  жеткізуші  би  элемент.

Осы  шындықты  ашқан К.С. Станиславский  актер  өнерінің   тұнық    табиғаты –әрекет  екенін  теория  мен  практика  жүзінде  бұлтартпай  дәлелдеп, актер  творчествасының  методологиясы  театр  педагогикасы  саласында   әлемдік  ұлы  төңкеріс  жасады.

Алайда  сахына  алаңында  жиі  ұшырасатын «кідіріс»  немесе  «әрекетсіз»  көріністердің  шынайы  әрекетін  түсіну  шарты. Мәселен,  жайлы  креслоға  жайғасқан  актер  томаға – тұйық, үнсіз  отыр  делік. Сырттай  қарағанда,  ол «әрекетсіз»  күй  кешуде. К.С. Станиславскийдің  атауынша,  актер  сахнада   әрекет  ету  керек. Әрекет  - қимыл, тіршілік, белсенділік. Сөзді  тағыда К.С. Станиславскийдің  сөзіне  берейік: «Сахнада  топ  қозғалмай  отырған  адамды  белсенділік  танытпады  деп  қортынды  шығаруға  болмайды. Топ  қозғалмай  отырып –ақ, сырттай  қимыл-іс арқылы ғана  емес, іштей  психикалық  түрде де  шынайы әрекет  етуге  болмайды. Әйтседа  бұл  аздық  етеді. Творчестввдағы  ең  қызық, аса  маңызды, физикалқы  қимылсыздық, көбіне-көп  ішкі  тосқан  әрекеттен  пайда  болады. Өнер  бағасы  рухани   мазмұнмен   бағаланбақ. Сол  себепті  мен  өзімнің  формуламды  біршама  өзгертіңкіреп  сахнада – іштей  және  сырттай  әрекет  ету  керек  демекпін» деп, әрекеттің  ішкі  және   сыртқы  түрлері  болатынын  айтады.

Бұдан  шығатын  қортынды: әрекет – бір  тамырдан   бой  көтерген  қос  бұтақ  секілді  егіз  құбылыс.  Аталмыш  процес  көрінісін  К.С. Станиславский  психикалық  қимыл-іс  әктісі  деп  атаған. Мағынасы: адам әрекеті  кезінде  психикалық  қимыл-іс актісі  егіздігі жеке-жеке  дараланбай  біртұтас  бірлік  негізінде  ғұмыр  кешеді,  сондықтан кез-келген  актер  әлгі  қос  процестің  тұтастығын   бұзбай  қабат  өмір  сүруге  тиіс. Психикалық  қимыл-іс актісі  егіздігінің  түп  тамыры –әрекет. Олай  болса, сахна  санаткері  қатар  өскен  қос  бұтақтай – ішкі  және  сыртқы  әрекет  егіздігінің  пішін  мен  мазмұн  бірлігін  бірдей  дамытып, бірдей  өрістетуге  міндетті.

Пьесамен жұмыс істеу әдісін талқылау барысында режиссер көптеген кемшіліктерді ортаға салып, оның келесі қойылымдарда қайталанбауына жол бермеу үшін  бар күш-жігерін жұмсап актерлар мен суретшілермен жұмысты күшейту қажет екенін ескергені жөн.

      Қ.Шаңғытбаевтың "Ой, жігіттер-ай", чех драматургі Иван Буковчанның "Таңғы тауық шақырғанша" әр түрлі көркемдік дәрежеде қойылған спектакльдер. Бүлардың ішінде "Аюбайдың ажалы" (реж. Ә.Ордабаев) театрдың маусым шііндегі тәуір қойылған спектаклі. А.Қалмырзаев (Аюбай), О.Жұмабеков (          Кәлманыч), А.Тайғарынова (Зибаш) сияқты актерлердің шабытты ойындары спектакльдің үлкен орындаушьшықтабысы.

Қалған спектакльдер айтыла беретін ортақол дүниелер. Бүлардың драматургиялық материалдарынан мүнан әлдеқайда мықты спектакльдер жасауға жарайды. Бірақ пьесалардың көркемдік мүмкіншілігін театр толықпайдалана алмаған. Бір-екі көріністердің сәтті режиссерлік шешімдері, жекелеген актерлік табыстары болғанымен сахналық көркемдігі түтас шыққан спектакль жоқ. "Ой, жігіттер-ай" спектаклінде орындаушылар ойына не келсе, соны істейді. Көбісі рольдерінің мәтінін білмейді, жобалап айта береді. Апалы-сіңлілі қыздардың сахналық кескіндерінің нобайы бар да, мінез ерекшеліктері ашылмаған. Ал жігіттер рольдерінен С.Өтемісов пен Е.Нүрақов ойнаған Әубәкір мен Хасен болмаса, басқаларының сахналық көрінісі авторлар материалына маңайламайды. Қоюшы-режиссер Т.Өтебаев Қызылорда театрына ауысқаннан кейін спектакль елеусіз қалған. Оның үстіне көпшілік сахналарында өзбек пен қазақ билері араласып, үзақ өлеңдер, адам түсініп болмайтын әр түрлі музыкадан күралған қүрастырмалар, бір үлгіге түсірілмеген киімдер — бәрі де келіп осы спектакльде тоғысқан. Әйтеуір комедия болғандықтан көтере береді деген ниетпен көрермендерді күлдіру үшін алынған әр түрлі сахналық трюктар шамадан тыс көбейіп кеткен. Комедияға тән сахналық өлшемді сактау — бүл спектакльде атымен жоқ. Сахналық гиперболаның да шегі болады.

Өткен жьглы қойылған "Арманым, Әселім!" (режиссер — М.Қамбаров) спектаклінде талантты актерлер ойнайды. Г.Қазақбаева жасаган Әсел бейнесі — жас актрисаның шын мағынасындағы сахналық табысы. С.Өтемісов (Ілияс) пен О.Жүмабеков (Жантай) ойындары да тартымды, көрерменді баурап алады. Бір көріністе сахнаның екіжағынан екі жол жасап, Ілияс пен Әселдің екеуі осы жолдың үстінде түрып сөйлесуі — екеуінің жолы қосылмайды, екі бөлек деген режиссер ойы да қызық. Әйтсе де, түтас алғанда спектакль орташа дәрежеден аспайды. Оның себебі — айнальш келгенде тағы да режиссер жүмысыңда.

Сахнадан көрсетілген өмір болмысы сол өмірдің көшірмесі немесе фотосуреті емес, көркемдік шешімі, бейнесі екенін режиссерге түсіндіріп жатудың қажеті жоқ сияқты. Солай болғанмен де спектакльдің натуралистік стильде қойылғанын мойындаған мақүл. Бөйтемірдің үйіндегі натуралистік көрініс, тіпті режиссер ойланып бас ауыртьш жатпай-ақ сахнаның дәл ортасына театрдың жүк машинасын әкеліп қойған да, спектакльді соған ойната берген. Мүның үстіне сахнада актерлердің қара көлеңкеден бет-әлпетінің көрінбеуін, үйлесімсіз музыканы қоссаңыз, спектакльден алар эстетикалық ләззаттың қуаты өзінен-өзі түсінікті. Режиссер пьесаны сахнаға шығармастан бүрын спектакльдің пластикалық бейнесін, бағыт-бағдарьш, сахналық бейнелеу үлгісін өзінің ой-түжырымьша толық түсіре алмаған. Режиссер мен актерлер тапқан детальдардың шашырап, кейде натурализмге, кейде шығарма ауқымынан шығып кетуі салдарынан спектакльде белгілі бір сахналықшешім, көркемдік түжырым, жинақтылық жоқ.

Бүл айтылып отырған кемшіліктер көш жүре түзеледі дейтіндей жалғыз-жарым емес,        театрдың көптеген спектакльдеріне ортақ. Және үжымның осы шығармашылық шабандығы тым созылыңқырап барады.

Көркемдік-идеялық мазмүны пісіп жетілмеген ортақол спектакльдерге көрермен қауымның келе бермеуі заңды қүбылыс. Біз көрген бес-алты спектакльдің әрқайсысына келген керермендердің саны мықтағанда жүзден аспайды. Ал орыс театрының халі мүнан да нашар. шеберлігімен өлшенбек. Осы биік талап түрғысынан келгенде бүгінгі Қызылорда театрының шығармашылық халі де мәз емес.

Бүдан бірнеше жыл бүрын бүл театр өзінің қызық сахналықжетістіктерімен көрініп, шығармашылық нәтиже көрсетіп қалып еді. Соңғы кезендегі қазақ театрларының репертуарынан көріне қоймаған орыс драматургиясының озықүлгілерінің бірі түңғыш рет осы театрдың сахнасынан айқын шешім тапқан. Ол — В.С.Вишневскийдің "Оптимистік трагедиясы". Мүнан басқа М.Әуезовтың "Қарақыпшақ Қобыланды", КТольдонидің "Қонақүйдің қожасы", А.Штейннің "Толас", Г.Хухашвилидің "Өмір жолы" — театрдың өзіңдік келбетін танытқан спектакльдер.

Қызылорда театрының шығармашылық жағынан дамып, қалыптасуына мол еңбек сіңірген Мен Дон — Ук, Рубен Андриасян, Маман Байсеркенов сияқты талантты режиссерлер. Үжымньщ ірі сахналықжетістіктері осылардың жүмыстарымен байланысты.

Соңғы жылдары театрдың бас режиссерлері жиі ауысып, жоғарыдағы аталған режиссерлердің бастамалары мен дәстүрлері бірте-бірте жоғалып бара жатқан сияқты. Мүның үстіне труппаның бірнеше жетекші актерлерінің басқа жаққа ауысып кетуі де бүл театрды әлсіретіп кетті. Үжымның кейінгі режиссерлері Т.Өтебаев пен ҚТеміров шығармашылық іске бар мүмкіншіліктерін салып кіріскенімен әлі үлкен көркемдік нәтижеге жете қойған жоқ. Бас режиссер Т.Өтебаев 1972 ж. қойған Г.Хухашвилидің "Өмір жолы" спектаклі жоғары бағаланды. Бірақ театрдың соңғы жылдардағы спек-такльдерінің көркемдік сапасьша карағаңда, баяғы ортақол, өткінші дүниелер саны көбейіп бара жатқан сияқты. Мүндайда спектакль сапасының төмендігін драматургиялықмате-риалдың олқылығымен түсіндіру бар. Бүл бір жағынан дүрыс та. Бүгінгі күннің өмір қүбылысын бейнелейтін көркемдік шоктығы биік пьесалар бізде әзірше тумай келеді. Бүл қолайсыз жағдайдың театрларға, режиссер мен актерлердің өнеріне түсау болып келе жатқаны даусыз. Жарыққа шыққан пьесалардың облыстықтеатрлар репертуарьшан аса алмай жүргені де солардың көркемдік сапасына байланысты екені шындық.

Қызылордалықтар сахнасында қойылған С.Жүнісовтың "Қызым, саған айтам..." спектаклінде жас режиссер ҚТеміровтың іздену талпыныстары бар. Ол сахна кеңістігін түтас пайдаланып, шарттылық шешімді үтымды қолданған. Режиссерлік    қиялға сүйеніп, спектакльдің пластикалық бейнесін жасауға үмтылады. Оқиғаның дамуын жіті кадағалап, шарықтау түйіндеріне баса көңіл аударады. Авансценаның бүрышындағы сағаттың тырсылы тапанша арқылы оған түсірілген жарық — кейіпкерлердің психологиялық көңіл-күйін терендетіп, оқиғаның ауырлығын суреттейтін шешім. Бірақ тәжірибенің аздығынан, режиссерлік күрделі өнердің сырьш әлі толық меңгермегендіктен, ол өжептәуір ойларын сахнада жузеге асыра бермейді, шашыратып алады. Сахна компоненттерін озінің режиссерлік ой-түжырымьша толық бағындыра алмаған. Жарық, музьгка, декорация мүмкіншіліктерін шеберлікпен комекке келтіре алмаған. Оның үстіне театр сахнасының спектакль қоюға ешқандай техникалық бейімділігінің жоқтьгғы да режиссер мүмкінділігін ашпайды.

Ал орындаушылардың онеріне келгенде, бір-екі ғана актерлер болмаса, спектакльде рольді талант шабытымен альш шығатьш шеберлер корінбейді. Былай қарағанда, актерлер өз рольдерін дүрыс атқарып жүр, олармен пікір таластыру да қиын. Байыптап қарасақ, шын мағынасында терең жасалған сахналық бейнені кездестіре алмаймыз. Ж.Бағысова, О.Әбдімомынов, Т.Айнакүлов, Ш.Әбдібаевтар қатыспаған спектакльдің басқа орыңдау-шылардың күшімен шығуы екі талай. ӘАрысбаева, Ү.Баяділова, С.Шорықовтар оз рольдерін актерлік шама-шарқына қарай меңгерген. Бірақ бүлардың ойыны спектакльге үлкен керкемдік ықпал ете алмаған. Қысқасы, "Қызым, саған айтам..." откінші спектакльдер қатарында қалған.Казақ драматургиясыньщ алтын қорына еніп, классикальіқдүниесіне айналған тарихи-эпостық тақырыпқа жазылған пьесалар коптеген театрлардың сахнасынан берік орын алған. "Еңлік - Кебек", "Қаракез", "Айман — Шолпан", "ҚарақыпшақҚобылаңцы", "Абай", "Ақан сері — Ақтоқты", "Қозы Көрпеш — Баян сүлу" — драматургиямыздың мәңгі жасайтын үлгілері. Соңғы жылдары режиссерлер осы шығармаларды сахнаға шығарудың тың жолдарын қарастырып, оларға заманалық соны сипат, бүгінгілік үн беруді мақсат түтып жүр.

Бақы

Ұсынылатын  әдебиеттер:

1.     Гагин В. Выразительные средства клубной работы.-М.:Советская Россия,1983.-128с

2.     Генкин Д.М.  Массовые праздники.- М.:Просвещение. 1975.-140с

3.     Генкин Д.М. , Конович А.А. Сценарное мастерство культпросветработника.- М.: Сов.Россия, 1984. -134с.

     4.     Гагин В. Выразительные средства клубной работы.-М.:Советская Россия,1983.-128с

     5.     Генкин Д.М.  Массовые праздники.- М.:Просвещение. 1975.-140с

     6.     Генкин Д.М. , Конович А.А. Сценарное мастерство культпросветработника.- М.: Сов.Россия, 1984. -134с.